Мистецтво арабських країн та Ірану VII-XVII століть

Мистецтво арабських країн та Ірану VII-XVII століть
Мистецтво арабських країн та Ірану VII-XVII століть
19.02.2010
Оцініть статтю: 
(219 оцінки)
oksana
Зображення користувача oksana.

Подаємо серйозний науковий огляд розвитку мистецтва арабських країн та Ірану, здійснений видатним мистецтвознавцем Б.В. Веймарном. У цій роботі докладно висвітлюється вказана тема. Оскільки її розкрив немусульманин, вона не позбавлена деякої тенденційності, але її цінність полягає у ретельному вивченні великого обсягу фактичного матеріалу. Можемо зробити незаперечний висновок, що мистецтво та архітектура ісламських країн досягли надзвичайного розвитку у ті часи...

Автор сказав:

Ця книга не претендує на повне висвітлення історії середньовічного мистецтва в Арабських країнах та Ірані. Автори сподіваються дослідити розвиток головних напрямків у образотворчому мистецтві цих країн від VII-XVII-го сторіч, тобто протягом 1000 років, що слідували за відновленням та розповсюдженням Ісламу. Розділ перший дає загальний огляд проблеми та фактаж предметів (дослідження) у мистецтві раннього та середнього періодів феодалізму на Сході, досліджує його зв`язки з релігією, філософією, естетикою та літературою. Ісламська теологія була проти зображення живих істот, а особливо людей. Кор`ан , його зміст, не має вказівок, що підтверджували б це твердження, але вже так рано, як у IX сторіччі, заборона зображати живі істоти була сформульована у так званих автентичних хадісах. Пізніше, багато видатних теологів, включаючи аль-Газалі, цю опору Ісламу XI-го сторіччя, сформулювали й обґрунтували ідею, що зображення антропоморфних та зооморфних форм є гріховним. Питання зростаючого впливу Ісламу на образотворче мистецтво довгий час привертало увагу (й велику) орієнталістів. Але тільки недавно проблема образотворчого мистецтва у середньовічних мусульманських країнах була уведена деякими радянськими дослідниками не лише в контекст Ісламу, а й розглянута у світлі тих ідеологічних тенденцій, чий зміст та загальна спрямованість приховано, а іноді й відверто протистояли містичним концепціям та догматам ортодоксального Ісламу. Аналіз естетичних поглядів аль-Кінді, аль-Фарабі, ібн Сіни , ібн Баджжа, ібн Туфайля, ібн Рушда та інших чільних філософів середньовіччя IX-XII ст.ст. показує, що вони не заперечували права художника зображати людей та живі істоти й визнавали мистецтво портрета (малювання в цілому) за форму громадської свідомості, що постійно розвивається, - як дещо необхідне у „безкінечній” естетичній діяльності людини. Теологічний характер певних принципів (наприклад, такий догмат, що вища краса властива Аллаху, субханагу вата`аля) не відвертав передових мислителів Сходу від розгляду, універсальної гармонії, як об’єктивного джерела прекрасного. Вони були переконані, що ця гармонія властива природі; а згідно зі словами ібн Сіни, „природа гармонійна сама по собі”. Другою характерною рисою естетичних поглядів передових філософів середньовічного Сходу було те, що вони вважали (так звану) творчу роботу однією з форм пізнання світу людиною. Середньовічні мислителі недостатньо розробили теорію мистецтва, але вони виділяли його серед інших видів громадської діяльності людини і вбачили призначення мистецтва у наслідуванні життя. Так, аль-Фарабі вважав, що метою поезії й живопису є вплив на уяву людини, її почуття, шляхом наслідування. „Нотатки”, „Братів чистоти”, які можуть бути названі енциклопедією прогресивних ідей X-го століття визначають образотворче мистецтво як наслідування образів реальних предметів, - і художньо, і в той же час природно; як людей, так і тварин; гарні здібності великих художників примушують людей відірватися від буденного, оскільки вони вражають красою образів і приголомшують величністю свого вигляду. Цим „гарним здібностям” чи „силі”, раціоналістичні філософи Сходу надали ім`я наслідування [копіювання]. Сила наслідування, говорив аль-Фарабі, була винятковою, оскільки воно давало можливість сприймати предмети, що наслідувалися за допомогою почуттів і підтримувало [існування в уяві] ці предмети. Подібно до інших передових мислителів Сходу тієї епохи, аль-Фарабі, здавалось, мав сприйняття художніх образів конкретно чуттєвого характеру, утворених наслідуванням, утримуючи об`єкти сприйняття від раціонального правила (мається на увазі від занадто буденного їх розуміння), наслідування „не фіксує їх у тому вигляді, в якому вони існують об`єктивно, але наслідує їх так, неначе вони були б предметами чуттєвого сприйняття”. Середньовічні мислителі Сходу, більш того, були знайомі з діалектизмами форми і змісту в мистецтві. Ібн Рушд, один із провідних арабських філософів, сказав: „Для того, хто споглядає витвір мистецтва, мудрість цього, витвору залишаться недоступною, якщо він не буде пізнавати її разом з пізнанням мети, котра була досягнута цим твором [закладена автором у ньому]. Якщо ж він не збагнув сутності мудрості цього витвору, то є здатним подумати, що цей шедевр може мати, наявність якихось випадкових форм та розміру, якесь випадково підібране влаштування та розміщення частин”. Оця сентенція є виразом глибокого розуміння єдності форми і змісту („мудрості”) в мистецтві й діалектичного взаємозв`язку між ними. Проза та поезія раннього й більш пізнього середньовіччя на Сході містить багато прикладів і вказівок щодо прихильності до талановитого відображення живих істот. Так одна з найбільш ранніх робіт апокрифічного жанру – сказання, що розповідає про подорож групи сахаба до Стамбулу після смерті Пророка, мир йому, повідомлене ібн Вахбом та аль-Дінаварі, двома письменниками IX-го ст.., згадує про те, що араби показували у Візантії вироби ліпного мистецтва. В легенді немає щонайменшого засудження навіть з приводу скульптурних зображень святих Пророків, мир Їм, виключаючи Мухаммада, салаллагу`аляйгі ва саллям. Класична поезія народів Ірану, Середньої Азії та Азербайджану є переможною піснею, панегіриком , на честь образотворчого мистецтва. Згідно Фірдоусі, палац у Сіявуша був розмальований сценами, що зображали битви, полювання та розваги правителів, Джамі описує прекрасну стіну з розписами, в кімнатах, де Йусуф і Зулейха призначали побачення, - це сцени, що зображали закоханих. Класичні поети, чиї твори увібрали в себе стародавню мудрість народу, відчували величезне захоплення перед роботою тих, хто малював портрети і фрески. Мистецтво зображення людей та природи, згідно їхньої думки, свідчить про дорогоцінний талант - виповнену силою художню уяву, що здатна перетворити реальність у відповідності з канонами краси. Наприклад, уславлений Шапур, як людина мистецтва [художник], Нізамі назвав його „ханом каляма” і поставив після Мані, чиї роботи були відомі на Сході, як вища точка досконалості. Художник чистої краси буде (таким) як він... Настільки витончена та велична його робота!” – захоплено вигукував Навої. Великі пости середньовіччя на Сході пізнали важливість цих течій з мистецтва й визнавали їхню велику важливість. Трактати, написані в XVI й на початку XVII ст.., про роботу каліграфістів та художників містять різноманітну інформацію, що виявляє відношення до зображальних дисциплін в епоху раннього та більш пізнього середньовіччя на Сході. Особливо цікавими є трактати: „Каліграфісти та художники” каліграфіста Даст Мухаммада (1544/45), „Каліграфісти й люди мистецтва” Казі Ахмад ібн Мір-Мунші аль-Хусейні (1596/97) й „Критерій образів” Садікі Бег Афшара, азербайджанського поета і художника, котрий жив у XVI, - на початку XVII ст.ст., „Правила гільдії живописців” ( цей манускрипт знаходиться в Ташкенті), що ймовірно, датуються кінцем XIV або ж початком XV ст.., також заслуговують на увагу. Автори вище перелічених трактатів, які приймають Кор`анічний факт Божественного походження письма, приписують також Божественне походження і живопису й таким чином захищають зображальне мистецтво, приводячи його у відповідність з релігією. Даст Мухаммад припускав, що згідно Священному Шаріату „голова образу (зображення) схилена у соромі”, але він був переконаний, що мистецтво зображення могло походити від Пророка Даніеля, мир йому. „Правила гільдії живописців” пов`язують походження живопису з ім`ям Мухаммада, мир йому, який отримав це покликання прямо від Аллага, субханагу вата `аля [як стверджується у цій книзі]. Казі Ахмад захищає право митця зображати живі істоти використовуючи теорію двох калямів, згідно з якою Аллаг, субханагу вата`аля, створив овоч – калям (для письма) й тварину – калям (пензля); він посилається пізніше на дивного (тобто подивугідного) письменника `Алі”. У своїй інтерпретації взаємозв`язку між мистецтвом і життям автори цих трактатів наближаються до передових філософів та поетів IX-XV ст..ст., „Якщо живопис став твоєю мрією, лише природа може бути твоїм устазом”, - говорив Садікі Бег. Крім того, мистецтво не було визначене, як просте наслідування життю. Згідно з трактатом, художники повинні вражати думками і примітними ідеями; „ Ніякі інші люди розумової праці не наділені такою силою уяви і витонченістю таланту як ці„ (Казі Ахмад); „Образотворче мистецтво існує вже досить довго для того щоби довести перевагу змісту над формою” (Садікі Бег). Трактати також торкаються питань художньої майстерності (техніки) й традицій, а також класифікації типів зображення. Вищевказані джерела показують, що на протязі феодальної епохи у ранньому та більш пізньому середньовіччі на Сході ідея образотворчого мистецтва висувалась як постійний і необхідний компонент мистецтва в цілому, була пов`язана з широким рядом прогресивних змін (рис розвитку) у світогляді й культурі, котрі в своєму русі спираються й витікають із соціально-економічного розвитку та класової боротьби. Крім того, було б неправильно стверджувати, що прогресивні тенденції в образотворчому мистецтві були пов`язані винятково із зображенням живих істот, в той час, як орнамент і каліграфія (що не базувалась на відтворенні предметів) безроздільно панували за підтримки консервативних естетичних догматів Ісламу, що вкоренилися. Орнаментальні знаки й каліграфічні написи, що прикрашали мечеті та священні Книги, мали складний естетичний зміст, причому він не був зумовлений винятково релігійною ідеологією, але також пов`язаний з фольклором та спрямованістю художніх традицій народу. Це пояснює, чому образотворче мистецтво й орнаментальні елементи у середньовічному мистецтві Сходу знаходились у стані постійної взаємодії, це була гарна характерна риса мистецтва тієї доби. Не було випадковим і те, що автори вищезгаданих трактатів, що чітко усвідомлювали різницю між живописом, каліграфією та орнаментуванням, як між окремими типами т.зв. творчої праці, водночас відзначали, що богато видатних художників володіло усіма трьома видами мистецтва, або ж, як мінімум, двома з них, орнаментування відіграло важливу роль у мистецтві раннього та більш пізнього середньовіччя на Сході. Воно характеризувалось складними витонченими композиціями (арабесками) побудованими за математичним принципом і у відповідності з тенденцією прикрашання середньовічної художньої думки, втіленими в ритм і образи музики та поезії. Специфічний розвиток каліграфії також був зумовлений декораційною тенденцією у середньовічному мистецтві. Ніяка інша абетка у світі, можливо, не була наділена таким естетичним значенням, як арабське письмо, широко розповсюджене у всьому Мусульманському світі. Велике значення надавалось виконанню: „чиста рука”; вірили, була символом „ чистої душі”. Але незважаючи на величезне значення орнаментування й каліграфії у мистецтві раннього і більш пізнього середньовіччя на Сході, саме мистецтво ґрунтувалося на зображенні живих істот і природи, що зміцнювалось та розвивалося на протязі століть. Та частина книги, що містить опис мистецтва арабських країн складається з двох розділів. Для початку дослідимо мистецтво Аравії, Палестини, Сирії та Іраку. Терпиме ставлення арабів до зображення образів у перші роки по відновленню Ісламу пояснюється тим фактом, що стіни Ка`аби, Мекканської Святині мусульман, були прикрашені предметами живопису та мозаїки. Ми також знаємо, що будинки Мухаммада, мир йому, та праведних халіфів, хай буде Аллах, субханагу вата`аля, задоволений ними, містили речі з зображенням живих істот. Становлення Арабського халіфату як великої ранньої феодальної держави відіграло величезну та дуже важливу роль в кристалізації середньовічного арабського мистецтва. Формування халіфату мало двоякий вплив на культуру народів, що його населяли. З одного боку, розповсюдження Ісламу часто супроводжувалось руйнуванням старих, домусульманських традицій [тобто кафірських] й постійним гальмуванням розвитку мистецтва. Але з іншого боку, поєднання великих територій з багатьма народами в межах однієї державної структури – одначе слабко централізованої, відкрило нові можливості для економічного, культурного й художнього обміну. В часи Омеййядів (661-750) солідний внесок у розвиток Арабської культури було зроблено Сирією, котра мала власні художні традиції, що датуються часами античності й ранньофеодальних епох. Архітектори й художники VII-VIII ст.ст., творчо засвоїли будівельні й художні канони попередніх епох, як то підтверджує архітектура Великої мечеті Валіда I в Дамаску (705-715) й споруда Нагірної мечеті в місті аль-Кудс (687-691). Обидві мечеті мають чудову поліхромну мозаїку (зверніть увагу на орнамент в аль-Кудсі; репродукції архітектурних компонентів Дамаску). Давні традиції живопису також утверджувалися в мистецтві протягом сторіч. Про це свідчать розкопки Омеййядських палаців: Мшаттський палац має кам`яний фриз різьблений рослинними й тваринними сюжетами, а також із зображенням птаха; палац Каср аль-Хаїр аль-Гарбі було прикрашено фігурними рельєфами й живописом; палац Хірбет аль-Мафйяр мав декоративну скульптуру й мозаїку; а Кусейр `Ашра – оздоблене живописом підґрунтя на столітніх предметах. Стиль омеййядських монументів чітко вказує на сліди впливу парфянського, сасанідського та візантійського мистецтва. Стародавні традиції знайшли своє відображення і в зразках мануфактур, а також в роботах прикладного мистецтва. Є група судин з бронзи, деякі з них виготовлені у вигляді птахів та звірів, що можуть бути віднесеними до Омеййядського періоду (наприклад, бронзовий орел з музею Ермітаж у Санкт-Петербурзі, та ін.). У VIII-X ст.ст., за Аббасидів, коли Багдад став головним культурним центром, мистецтво Арабського Сходу вступило в нову стадію. Позитивний бік мистецтва тієї епохи може бути розглянуто на прикладі розкопок Самари, тимчасової столиці халіфату у IX ст.. Внутрішня обстановка халіфських палаців та будинків аристократії характеризувалась наявністю ліпних декорацій та дерев’яних рельєфів, такою ж мірою, як і живописом - різноманітними орнаментальними композиціями, що використовують геометричні й стилізовані квіткові сюжети, котрі ясно виказували застосування нової декоративної обробки (зразка, що нагадує килимки). Монументальні фрески, виконані яскравими [живими] кольорами (силуети танцівниць, людей, що виконують обряди, звірів та птахів у квітковому позначенні), а також зооморфні сюжети, які трапляються в ліпних рельєфах, також були виконані декоративно. Палацовий стиль Самари справив значний вплив на мистецтво різних частин халіфату. В XI-XIII ст.ст., зразки живопису зустрічаються відносно рідко у декорі будов Месопотамії й Сирії. Але арабський мініатюрний живопис XII і XIII ст.ст., - це величне мистецтво з філігранним стилем та неперевершеною майстерністю, - примушує нас повірити в те, що автори мініатюр мали попередників ув Омеййядському та ранньому Аббасидському періодах. Деякі сирійські манускрипти („Медицинська справа” Діоскорида, 1229) показують вплив візантійських традицій. А мініатюри з „Каліли та Дімни” (1200-1220) у Національній бібліотеці (Париж) та деякі інші мають більш оригінальний стиль. Мініатюри так званої арабо-месопотамської (чи то Іракської) школи поділяються на кілька стильових груп. Одна група, ймовірно Північний Ірак, демонструє статичну розкіш палацового мистецтва (мініатюри „Книги пісень”, 1218 та ін.). Ілюстрації для наукових трактатів ( „Медицинська справа” Діоскорида, 1229; мініатюри розкидані по кількох музеях), виконані у лаконічній манері, компенсує друга група. Ілюстрації для „Макамату” аль-Гарірі, збірки популярних гультяйських новел того періоду, є гордістю середньовічної Іракської школи. Прекрасні філігранні мініатюри з манускрипту „Макамат” XIII-го ст.. належать Санкт-Петербурзькому відділенню Інституту Сходознавства, а в Національній бібліотеці (Париж) є манускрипт 1237 р., ілюстрований Йахйа ібн Махмудом, талановитим художником з Васиту. Маючи деякі індивідуальні риси, художники, що ілюстрували ці два манускрипти вміли майстерно використовувати загальні способи виразу, що давало їм можливість виразити в пластичній та динамічній манері пози й жести персонажів і втілити істинні народні прагнення величезної кількості людей. Мініатюри іракських художників XIII ст.. вирізняються своєю гармонією яскравих кольорів, витонченим ритмом і декоративною єдністю образів. Вони просочені величезною вродженою силою й матеріально пов’язані з життям епохи. Головні риси наступного розвитку прикладного мистецтва можуть бути поміченими починаючи з раннього Аббасидського періоду. Майстри сконцентрувались на виконанні декорації на поверхні предмета. Візерунок став дуже багатим, іноді пожвавленим і заплутаним, а окреслюючі сюжети, також набули декоративного характеру; наприклад, глиняні вироби з різьбленнями, або ж пристрасно розписана кераміка з розкопок у Самарі, Рацці та інших місцях. Металеві вироби з Мосулу (Ірак) та Сирії виділяються висотою художніх стандартів. Поверхню вкрито візерунковими композиціями (бездоганним гравіюванням та інкрустацією), включаючи медальйони й фризи з різноманітними фігурними сюжетами. Чудовими зразками є бронзові глеки з Мосулу (1232, Британський музей; 1226, Центральний музей мистецтва), металевий таз (1240, Лувр), таця із зображенням правителя, що сидить на троні, так звана Кашгарська таця (Ермітаж). Нарисні сюжети утверджуються у зразках XIV ст. (металеві вироби): наприклад,уславлений баптистерій(купіль) [так званого] „святого” Луїса з Лувру; бронзовий глек з Московського музею східних мистецтв та ін... Образи на скляних виробах XIII-XV ст. ст., зустрічаються так само часто, як і в орнаменті сирійської та іракської мануфактури. Відносно живопису арабського Сходу після монгольської навали, то його сутність втілено в мініатюрах з манускрипту нотаток “Братів чистоти” (1287) і особливо в роботі Джунаїда ас-Султані, що ілюстрував „П’ятерицю” Гволіджі Кірмані (манускрипт 1396). Образність та художність, що наповнювала ці мініатюри, була продовжена художниками Ірану, Азербайджану та Середньої Азії у XV-XVI ст.ст. Другий розділ частини, що розглядає мистецтво Арабських країн, присвячено Єгипту та Магрібу. У Північній Африці, середньовічне арабське мистецтво складалось поступово, на основі античних традицій. Релігійна архітектура Ісламу виявила незалежність від місцевих джерел, наприклад, мечеть аль-`Амра у Фустаті (641) чи-то мечеть Сіді Окба в Кайруані – це шедеври загальноарабської архітектури VII-IX ст.ст. Існування декоративного мистецтва було пов’язане з цивільною архітектурою, це довели розкопки в Тагерті, Сураті й інших місцях; відомий також рельєф зі зображаннями живих істот з Магдії. Синтез арабських і місцевих художніх традицій відбувся у X-XII ст.ст., в епоху розквіту середньовічного мистецтва у Єгипті: різьблений дерев’яний фриз XI ст. з Фатімідського палацу, з зображенням людей і тварин, стіна вкрита зображеннями, з розкопок ув Фустаті та ін. Розмаїття живопису знайшло своє відображення і в Єгипетському прикладному мистецтві; особливо ж, в художній кераміці. Фігури людей (інколи згрупованих у жанрові сцени), звірів, птахів, риб та фантастичних істот часто були позначені чудовим динамізмом та істинним реалізмом. Зображення живих істот знаходимо також на наскельних малюнках. Фігури звірів та птахів відлито в бронзі, наприклад, гриф, що ширяє (XI-XII ст.ст.) з цвинтаря Кампо-Санто в Пізі. Декоративні зооморфні мотиви знайшли своє відображення і в зразках єгипетських шовкових та вовняних виробів фатімідського періоду. Найбільш ранні з вцілілих мініатюр Сходу також походять з Єгипту: наприклад сторінки манускриптів з Національної Бібліотеки у Відні (ймовірно IX-X ст.ст.), XII. мініатюри з музею мусульманського мистецтва в Каїрі та Центрального музею. Стиль, властивий єгипетському зображальному мистецтву в XI-XII ст.ст., виражав середньовічну ідею краси, художньої гармонії та різноманітності світу. В XIII-XV ст.ст. єгипетське мистецтво пройшло через новий етап у своєму розвитку. Монументальна архітектура епохи схильна до масивних споруд, куполів, порталів, наприклад споруди Султан Калауна ( XIII ст.), мечеть Султан Хасана (XIV ст.) та ін. Головну роль в архітектурному декорі відіграв колір – поліхромна, мозаїчна робота на рудувато-коричневому, сірому й білому мармурі. Орнаментальний, декоративний принцип прийшов звідтіль і в прикладне мистецтво. Звернення до образів людей, звірів і птахів домінувало в традиційній орнаментальній схемі. Розвиток арабського мистецтва Магрібу був тісно пов’язаний з мистецтвом Андалузії, яка протягом більше ніж семи сторіч була головним центром арабської художньої культури. Архітектура й образотворче мистецтво XI ст. гарно представлено пам’ятниками Кала`а Бені Хаммад: різьбленням, що зображало тварин, керамікою з зооморфними мотивами, та ін. Мистецтво Магрібу досягло свого розквіту в XI-XIII ст.ст., мечеті Магрібу мають як поздовжні, так і поперечні нефи, різноманітні арки, комбінацію дахів з мініатюрними вробленими куполами (банями), наприклад мечеть в м. Алжирі (1096) і Тлемсені (1136). Призматичний мінарет, що набув своєї форми у VIII ст. пізніше став характеристикою Магрібу (XII ст. мінарети великих мечетей у Марракеші й Рабаті) У XII-XIII ст.ст. архітектори Магрібу багато використовували різні орнаментальні деталі для оздоблення бань і склепінь (наприклад, мечеті в Тазі і Тлемсені). Декоративні елементи чітко представлені в медресе XIV ст. (Бу Айнанійа в Мекнесі та ін.), де багате різьблення по [дереву] мармуру капітелей поєднувалось з кольоровою мозаїкою, інкрустованими панелями й прекрасно різьбленими дерев’яними компонентами [деталями]. В XI-XIII ст.ст., різні види прикладного мистецтва розквітли в Магрібі. Манускрипт XIII ст. „Історії Байада і Рійяда” ілюстровано мініатюрами, що ймовірно були зроблені в Марокко, показує, що традиція зображення живих істот зміцнилась як у Східній, так і в Західній частині Арабського світу. З XVI розвиток архітектури і мистецтва в Арабських країнах був підпорядкований „оттоманським” художнім нормам, оскільки майже всі арабські країни потрапити [на той час] в залежність від феодальної Туреччини.

Розділ, що розглядає мистецтво Ірану також складається з двох підрозділів. Розділ „Іранське мистецтво у VII-XV ст.ст”., дає коротку характеристику художніх традицій давнього Ірану і їхню роль в становленні і розвитку найголовніших видів монументальної архітектури в VIII-XV ст.ст. – мечеть Тарік-хана в Дамгхані, Джума масджід в Ісфгані, Гунбод- і Кабус в Горгані, мавзолей Ульджайту в Султанійї та ін. Джерела образотворчого мистецтва середньовічного Ірану сягають до наскельних рельєфів, мозаїки і фресок Сасанідського періоду. І в мусульманському Ірані традиції монументального мистецтва не загинули (наприклад, настінний живопис з Нішапуру, VIII-X ст.ст.), але вони набули інших форм. Роботи, що датувалися XII і XIII ст.ст. мають декоративну природу: рельєфи на тиньку з елементами різьблення, батальні сцени і жанрові (розкопки у Раййї, Саві та інших місцях),фрагменти настінного живопису з людськими фігурами. Це причина, що пояснює, чому, не дивлячись на силу джерела матеріалів, предмети настінного розпису були зображені в Ірані у XIV та XV ст.ст. Самостійним типом іранського монументального декоративного мистецтва є кахлі XI-XIV ст.ст. , - їхній стиль наслідує рельєфи на тиньку, але ж вони поліхромні і мають відмінну композицію [тобто, не таку]: прямокутні кахлі використовувались для фризів, тоді, як хрестоподібні кахлі, а також зіркоподібні - для обробки панелей (оздоблення). Зображення на кахлях включають окремі фігури людей і звірів, жанрові сцени і сцени з епосу. Мініатюрний живопис для ілюстрації книжок, що розвивався у кількох центрах іранського мистецтва, досягнув великої ступені досконалості. В Ширазі живопис можливо існував до монгольської навали. Але її найбільш ранні зразки, з тих, що збереглися, датуються першою половиною XIV ст. традиції монументального настінного розпису можна відчути у [техніці] виконанні мініатюр тієї доби; а декоративна тенденція є очевидною у стилізованому малюванні та схематичному забарвленні. Ця група мініатюр представлена більш ніж 10 манускриптами, включаючи копію 1330 року „Шах-наме” Фірдоусі з Топ-капи в Стамбулі, копію 1333 р. З Санкт-Петербурзької громадської бібліотеки, а також копію 1341 р., з Галереї мистецтв у Балтіморі. Співставлення цих мініатюр з аналогічними в Тебрізькій копії (так звана „Шах-наме” Демотта, що датується між 1330 і 1350 роками) виявляє різні творчі тенденції, властиві тогочасним школам живопису середньовічного Сходу. У другій половині XIV ст., риси нового стилю утверджуються в Ширазькій школі мініатюрного живопису: художники почали виражати свій світогляд за допомогою рельєфного горизонту. Мірило було обраним; мініатюри показують посилений вплив настінного розпису і водночас набувають рис, типових книжкових ілюстрацій. Ці нові тенденції можна побачити в ілюстраціях „Шах-наме”

1370 р., з Топ-капи Сарая, в копії 1393 р. (Єгипетська бібліотека). Копії 1397 р. (Британський музей), „П ятериці” Амір Хосров Дехлеві (Ташкентський інститут Сходознавства). У першій половині XV ст. художники Ширазу розвинули й розробили новий, декоративний стиль мініатюрного живопису. Досліджуючи способи вираження художники вирішували нові художні задачі: вони почали зображати людину, чиї почуття і настрої багатші, у більш розмаїтій манері. Дві тенденції до розвитку у XV ст. Ширазької школи живопису (мініатюрного). Одна характеризується розкішними мініатюрами манускрипту 1410 р – „Антології персидської поезії”(Гюльбелькіанівська колекція) та „Антології” 1410-1411 рр. (Британський музей), чиє виконання доводить вплив Багдадської школи живопису, послідовників Султані. Більш традиційна [тобто друга] тенденція пов’язана з деякими монументальними образами, представлена мініатюрами з копії „Шах-наме” 1425-1435 рр. З Бодленської бібліотеки та копією 1420 р „Антології” з Берлінського державного музею. Синтез рис обох напрямків можемо бачити у фронтиспісі з „Шах-наме” 1444 р. (музей мистецтва у Клевленді), що випередив головні досягнення Гератської школи другої половини XV ст.. В 1440 р. школа мініатюрного живопису виникла в Йезді (наприклад, копія 1445 р. „Шах-наме” з Санкт-Петербурзького відділу інституту Сходознавства). Так званий туркменський мініатюрний стиль (друга половина XV ст..) був розповсюджений на півдні й заході Ірану; пов’язаний з Ширазькими художніми традиціями живопису. Високі стандарти і розмаїття стилю Ширазького живопису пізнього XV і раннього XVI ст.ст. прикрашають мініатюри „Хавар-наме” 1670-1680 рр. (розкидані по різним американським музеям), „П’ятериці” Нізамі (копії 1479, 1491 й 1508 рр. У Санкт-Петербурзькій громадській бібліотеці), та ін. Прикладне мистецтво середньовічного Ірану характеризується досконалою гармонією між формою предмету та його декоративним оформленням [„змістом”]. Предмети, датовані X-XV ст.ст., крім того, виявляють гармонійне поєднання декоративноорнаментального і фігурного компонентів [„мотивів”]. Зооморфні й антропоїдні образи, намальовані на керамічних виробах з Нішапуру (IX-X ст.ст.) можливо сягають давнього фольклору. XI-XIII ст. ст. – зеніт іранської художньої кераміки глянцевого живопису й техніки „Мінаї” (поліхромний живопис емаллю по світлонепроникному олову (олов’яному посуді) за допомогою лесування), - вони широко застосовувались поряд з традиційним монохромним живописом при лесуванні та рельєфом. Золотисто – жовтий, рудуватий або ж коричнюватий глянцевий живопис на глиняних виробах XII і XIII ст.ст. багатий на образні [фігурні] мотиви – інколи з досить заплутаними композиціями (складними) з багатьох фігур, об’єднаних орнаментальними знаками на тацях, чашках, глеках і вазах: наприклад, чашка (датована 1191 роком) в інституті мистецтв Чикаго; глек з бордюрами, що зображають вершників та інші фігури з музею Східних мистецтв у Москві; унікальна ваза в Ермітажі з рельєфами, що показують гравців у поло, музик, птахів та звірів серед рослин. Декоративний живопис „Мінаї” навіть багатший на фігурні компоненти ніж глянцевий живопис (вершники зі звірями і птахами, музики, люди, що розмовляють чи святкують під деревами, та ін.). Композиції, майстерно приведені до ладу круглою формою судин, займаючи всю поверхню, або ж впорядковані у медальйонах, обручах і фризах ,форма яких – ритмічний зразок. Фігурні мотиви іранської розмальованої кераміки часто пов’язані з предметами фольклору та сюжетами з класичних епосу й лірики: вони зображають Бахрам Гура й Азада (наприклад, таця із Столичного Музею), Біжан і Маніже (кубок „Мінаї” у Фрірській галереї) та інші популярні персонажі з „Шах-наме”. Сцени палацового життя (правитель, що сидить на троні в оточенні слуг), гравці в поло, сцени полювання, різноманітні жанрові сцени (весільна процесія, шкільні уроки та ін.), надзвичайно широко були розповсюдженні фігури реальних та фантастичних тварин. Хоча ці фігури були відтворені декоративним шляхом, художники, що розмальовували глиняні вироби, були здатні робити й істинно поетичні образи. Не треба думати, що митці іранської кераміки головним чином, займалися мистецтвом живопису: вони також досягнули успіхів у галузі скульптури, що дає довершені пластичні форми їхнім чашкам, вазам, глекам; та ліпили деякі судини у вигляді птахів, звірів, і навіть людей (як то судина зформована у вигляді птахи з жіночою головою з Музею східних мистецтв у Москві; або ж фігура жінки, що сидить, з музею Ісламського мистецтва в Каїрі, та ін.). Традиції Сасанідського мистецтва домінували на протязі довгого часу в іранських роботах по металу, але у VIII-IX ст.ст. старий стиль почав змінюватися і в мистецтві, виникли нові форми (бронзові глеки, що вироблені з шийками у вигляді пташок з музею Ісламського мистецтва, Ермітажу та інших музеїв). Популярними у XII-XIII ст.ст. були бронзові вироби, гравійовані або ж інкрустовані металами, що не ржавіють; ця техніка часто комбінувалася з рельєфами й фігурами по колу (XII ст. бронзові глеки в Ермітажі, Берлінському державному музеї. Гюлістанському музеї в Тегерані: підсвічники з Лувру та ін). Зразок арабески на поверхні предметів: медальйонів, чи фризів з мініатюрними, декоративно виконаними фігурками людей та птахів, або ж звірячими мотивами. Не рідко арабські написи Мусульманських благословінь єретичним чином закінчувались обличчями людей (тобто, їх зображеннями). Ручки та кришки металевих судин, також, часто мали зооморфні форми. Образи живих істот також зустрічаються серед знаків на тканинах та робіт прикладного мистецтва. В XI-XV ст.ст. Іран зробив великий внесок у мистецтво середньовічного світу. Його великі митці утворили особливий декоративний стиль, що дав характерну [для нього] інтерпретацію життя й ідеї прекрасного. Мистецтво середньовічного Ірану було синтетичним: це різні гілки, хоча й унікально специфічні, проте виявляючі гармонійну єдність стилю.

Наступний розділ присвячено іранському мистецтву XVI-XVII ст.ст. Монументальна архітектура того часу в основному відповідає канонам, що були вироблені попередньою епохою, але залишалися все ще досить життєздатними, з характерною рисою у вигляді чотириайванної композиції та бань; архітектурний декор все ще використовував поліхромний стиль. Прикладами можуть послужити наділена групою будов Майдані Шах в Ісфагані, палац Чіхіль-Сутун; споруди караван-сараїв, базарів та ін.. Мініатюрний живопис процвітав у XVI-XVII ст.ст. не лише в Ірані, а також і в інших країнах Близького і Середнього Сходу. У першій половині XVI ст. висунулась наперед Тебрізька школа живопису, її бадьора, жива образність була типовою для образотворчого мистецтва тієї доби і впливала на інші школи Ірану, Туреччини й Середньої Азії. В Ширазі мініатюрний живопис у першій половині XVI ст. розвивався у руслі місцевих традицій. Це було чітко виражено і в Тебрізі, а пізніше – в Казвінській школі, наприклад, мініатюри для „П’ятериці” Нізамі у Санкт-Петербурзькому відділі інституту Сходознавства (1543) та Фрірській галереї (1548). Друга половина сторіччя, особливо 1560-ті та 1570-ті роки, є зенітом Ширазького мініатюрного живопису. Роблячи творчі запозичення у Тебрізької та Казвінської шкіл, ширазькі художники збагатили місцеві художні традиції виконуючи чудові роботи, чий стиль, згідно Дж. Стхоукіну, об’єднав тебризький „класицизм”, казвінське „бароко та автохтонну традицію Ширазу з її архаїчною чарівністю. [Це визначення є прийнятним тільки в тому випадку, якщо терміни „класицизм” і „бароко” інтерпретовані строго обумовленим шляхом, перший з них, як такий, що позначає гармонію й своєрідну рівновагу тебрізьких композицій, а другий – характерну рису у вигляді динамічної досконалості багатьох казвінських мініатюр. Проте, ми не повинні механічно застосовувати терміни, котрі позначають специфічний феномен європейської культури до процесів у Східному мистецтві: це буде рівнозначно до нівелювання національних культур, мистецтва та применшування своєрідності їх місця й ролі в історії світової культури.]. Чудовими зразками ширазького стилю з його величезною різноманітністю, є мініатюри для „П’ятериці” Нізамі, 1560-1561 (виконані Бахрам Афшар Акою; Національна бібліотека), для манускриптів Сааді (1570-ті роки, Санкт-Петербурзька громадська бібліотека), „Шах-наме” 1585, а також „Йусуф і Зулейха” Джамі, 1580 (обидві у Санкт-Петербурзькій громадській бібліотеці). А Мешхед був іншим [другим] центром іранського мініатюрного живопису у XVI ст.. Його живописці виконали роботи, які гармонійно поєднали декоративне багатство тебрізьких майстрів з раціоналізмом Гератської школи. Мешхедський стиль представлено ілюстраціями для „Семи тронів” Джамі (музей Східних мистецтв у Москві), а також, ймовірно, двома прекрасними мініатюрами, що зображають принца, котрий полює (з архіву громадської бібліотеки у Санкт-Петербурзі). Видатну роль в історії мініатюрного живопису відіграють Казвін, Сефевідська столиця у другій половині XVI ст. Він був місцем витонченого аристократичного живопису, про що свідчать мініатюри для „П ятериці” Амір Хосров Дехлеві (1575, Бодленівська бібліотека), „Кулі й бити для гри в поло” Аріфі (1580-ті – 1590-ті роки, Санкт-Петербурзька громадська бібліотека). Мініатюри на окремих аркушах, що також були популярними в Казвіні, як-то „Юнак з книгою” (Санкт-Петербурзька громадська бібліотека), „Юнак з лютнею” (Ермітаж). Значну роль в становленні Ісфаганської школи живопису відіграють Різа-і-Аббасі, великий художник, який жив і працював наприкінці XVI-го, початку XVII ст.ст. (його інколи називали Ака –Різою). Його роботи виконано в три періоди. На протязі раннього періоду ( до 1610 р.) митець слідував традиціям Табризько-казвінської школи: „Юнак в червоному”, 1587 (Кембріджський музей), „Молода дівчина” 1602-1603 (Ермітаж). Під час своєї зрілості, у 1610-ті й ранні 1620-ті роки, Різа-і-Аббасі рішуче переглянув традиційну манеру. У його роботах лінії малюються пензлем надзвичайно вироблено: від широких і важких до легких та делікатних, майже прозорих, або навіть ламаних ліній. Це зробило його твори багато більш пластичними (як-то „Юнак з букетом квітів”, 1610. Національна бібліотека). Пошук нового творчого методу може бути також, поміченим у його картинах [на теми] з життя (побутові )наприклад, „Жінка, що читає” та інші ескізи. Прониклива сила спостережливості Різи-і-Аббасі виявилась у фігурі селянина, що збирає хмиз (Берлінський державний музей) і в портретах. Але він зберіг свою пристрасть до мерехтливих декоративних кольорів про що свідчить диптих „Свято” (1612, Ермітаж). Протягом пізнього, останнього періоду своєї діяльності (1620-ті й перша половина 1630-их років) його робота досягала все більшої досконалості й майстерності, наприклад „Закохані” (1629 р., столичний музей), „Молода дівчина з тацею” (1630 р. Гюлістанська бібліотека в Тегерані). „Виночерпій” (1627-1628. Музей Західного та Східного мистецтва у Києві), портрет дервіша (1631) й „Пастух”, майстерно виготовлений художником на схилі років (дві останні мініатюри знаходяться у Санкт-Петербурзькій громадській бібліотеці). Діяльність Різи-і-Аббасі була джерелом нової художньої культури Ірану. Палацовий художник, він також був і представником демократичного напрямку й здійснив серйозну ревізію естетични

Щоб додати коментар, увійдіть або зареєструйтесь
Якшо Ви помітили помилку, виділіть необхідний текст і натисніть Ctrl + Enter, щоб повідомити про це редакцію.